מאמר זה בא להציג אבני דרך בעבודתו של אחד האמנים החשובים באמנות האיטלקית של סוף המאה ה־19 – ג'ובאני סגנטיני. סגנטיני, החל את דרכו כילד יתום וחסר זהות ושייכות לאומית ונעשה לאחד הציירים הבולטים והחשובים של הסימבוליזם האיטלקי.
סגנטיני החל את דרכו האמנותית בציור נופים, כשהוא מתמקד בציורי ההרים האלפים והאוכלוסייה הכפרית האופיינית להם. כרבים מבני תקופותו הוא התוודע לסימבוליזם האירופי, אשר התאפיין בהעברת תכנים סימבוליים של רגשות באמצעות תיאור המציאות האובייקטיבית ועיסוק נרחב בדמות האישה הפטאלית. סגנטיני הטמיע את הסימבוליזם בתוך הנופים שכה אהב לצייר. הסימבוליזם של סגנטיני משלב ביצירותיו את הנוצרי, את הסימבוליסטי ואת האישי, כאשר הטבע נותר שחקן מרכזי ביצירותיו, הן כתומך ומחזק את יצירותיו העוסקות בדמות האישה, והן כטבע המציג את מחזור החיים. כך הפכה יצירתו ליצירה מורכבת ואישית שיש ללמוד לקרוא אותה ברבדים שונים – דתיים, ספרותיים, תרבותיים ואישיים.
הביוגרפיה האישית והאמנותית של סגנטיני משחקת תפקיד חשוב בהבנת יצירותיו. סגנטיני, שנולד תחת השם ג'ובאני בטיסטה עמנואל מריה סגטיני (מאוחר יותר שינה את שמו לסגנטיני) היה יליד ארקו שבחבל טרנטינו (Arco in Trentino), אזור שהיה חלק מהאימפריה האוסטרו־הונגרית. הוא היה בנם השני של אגוסטינו סגטיני, סוכן מכירות שכמעט ולא נכח בחיי המשפחה, ומרגריטה דה ג'ירדי. אחיו הבכור לודוביקו מת בשריפה כאשר ג'ובאני היה בן שנה. אימו של סגנטיני מעולם לא התאוששה מהטרגדיה שפקדה אותה ושקעה בדיכאון עמוק, וזה הוביל אותה לחוסר יכולת לכלכל את עצמה ואת בנה הצעיר. כך העביר סגנטיני את שנות חייו הראשונות בעוני וללא השכלה.
כאשר מלאו לסגנטיני שבע שנים נפטרה אימו, ואביו, שלא ידע להתמודד עם גידול הילד, הפקיד אותו בידיה של אירנה, בתו מנישואיו הראשונים. שנה לאחר מכן נפטר גם האב. ללא מקורות פרנסה וללא הכסף של האב גם אירנה וג'ובאני נידונו לחיי עוני. כדי לשפר את תנאי חייהם החליטה אירנה לעבור למילאנו, ולשם כך הגישה בקשה לוויתור על האזרחות האוסטרית שלה ושל אחיה הצעיר. אומנם אזרחותם האוסטרית בוטלה, אך אירנה איחרה את המועד להגשת בקשה לאזרחות איטלקית, וכך נותרו, היא וג'ובאני, נטולי אזרחות. עובדה זו תגרור ויכוח בין האיטלקים והאוסטרים בשלב מאוחר יותר בנוגע לשאלה אם סגנטיני היה "צייר אוסטרי" או "צייר איטלקי", ויכוח שניטש עד לימינו. לאחר מותו העניקה לו הממשלה האוסטרית אזרחות.על פי הביוגרפיה – הוא נמסר לאחותו כשהיה בן 7 וברח מהבית בגיל זה. אביו נעלם מחייו לאחר שמסר אותו לאחותו, כשהיה בן 8. למרות שברח מהבית, הילד היה תחת חסותה (משמורת) של האחות, והיא זו שגידלה אותו עד לכניסתו לבית יתומים במילאנו. ולאחר מותו של האב, כשהכספים ששלח הפסיקו להגיע, היא עברה יחד עם סגנטיני למילאנו . בגיל שבע ברח סגנטיני מביתו וחי ברחובות. המשטרה מצאה אותו והכניסה אותו לבית יתומים בחסות הכנסייה. החיים בבית היתומים הביאו את סגנטיני לתיעוב כלפי הממסד הקתולי, תיעוב שבוטא באורח החיים שבחר לעצמו בשלב מאוחר יותר – הקמת משפחה ללא נישואין – ובנושאי הציורים שעסקו בחלקם באמונה המתגלה דרך הטבע. אחד הכמרים בבית היתומים הבחין בכישרון הציור של סגנטיני ועודד אותו להתמיד בכך. את דרכו האמנותית החל סגנטיני בקבוצת "סקאלפיאטורה" (Scapigliatura), שהייתה בסיס לתנועה הסימבוליסטית. חברי הקבוצה – אמנים, משוררים וסופרים – שאפו לבטל את ההפרדה בין תחומי האמנות השונים. בין אנשי הסקאפיליאטורה התיידד סגנטיני עם המעצב קרלו בוגטי. ביאטריצ'ה, בתו של בוגטי, נעשתה לבת זוגו ולאם ילדיו של סגנטיני. בשנות ה־80 המוקדמות של המאה ה־19 (סביבות 1880) גילה את סגנטיני סוחר סוחר האומנות ויטורה גרוביסי דה דרגון (Vittore Grubicy de Dragon), והוא מימן את השתתפותו בתערוכות מקומיות ובין־לאומיות. עבודתו המוקדמת של סגנטיני כללה סצנות כפריות אידיאליות אשר צוירו בחוץ. מאוחר יותר, בעידודו של גרוביסי, החל סגנטיני לצייר בטכניקה הדיביזיוניסטית. המטרה הראשונית של טכניקה זו הייתה לבחון את אופן ראיית האור על ידי העין. ההפרדה של הצבעים, העמדתם זה לצד זה והנחתם על הבד – כל אלו נעשו מתוך מחשבה ליצור תנודות מוארות של קרניים היוצרות אור. כאמנים אחרים, כמו פרביאטי ופליצה דה־וולפדו, השתמש סגנטיני בדיביזיוניזם, הן כדי לרמוז על איכויות מיסטיות, והן כדי להעצים את התגובה הרגשית של הצופה על ידי הגדלת איכות התאורה של הציור. ליציאה לטבע, לחיים ולתיאור האלפים, הייתה חשיבות זהה עבור סגנטיני לחשיבותה של פרובנס עבור ואן גוך וטהיטי עבור גוגן. דהיינו, בריחה מהתרבות המתפתחת והולכת של העירוניות וחיפוש אחר תמימות אבודה.
בין יצירותיו הנטורליסטית המפורסמות של סגנטיני אפשר למצוא את: "אווה מריה במעבר", 1882, גרסה ראשונה (ציריך, אוסף פרטי). בצידו הימיני של הבסיס כתוב: "בנו גוטארדו, עשה מים ושמיים שוב ב־ 1903". רפליקה זו, שעליה עבד גם גוטארדו, בנו של סגנטיני (מלבד הסירה), נעשתה בטכניקה דיביזיוניסטית על פי תצלום של המקור.
במכתב לחברו דומניקו טומיאטי כתב סגנטיני כי תיאור אור הדמדומים נעשה "במיוחד בשעות הערב, לאחר שקיעת החמה, כאשר הנשמה [שלו] עוברת תהליך של מלנכוליות רכה" (מכתב לדומניקו טומיאטי, מאלוג'ה, 29.05.1898). למידת האפקטים של האור על השמיים ועל המים הביאה להפקת אווירה מוארת, למתינות ולתמציתיות מבנית נדירה ברגע זה, כפי שהצהיר ויטורה גרוביסי: "… האווה מריה, ברגע עזיבתה, השמיים ניתנים להבחנה, ואותו אור המציף את כל התמונה, מפיק אורות וצללים מוצקים. הקומפוזיציה איננה נכונה עוד, אך אם מתייחסים אליה באופן כללי, היא הייתה יכולה להיות בהירה יותר, כמו שהוצאה לפועל תהיה מושלמת" (מכתב לג'ובאני סגנטיני, ל'אג'ה, 1883). ב־1886 צייר סגנטיני גרסה נוספת ל"אווה מריה במעבר" (אוסף פרטי, סן גאלו).
הגרסה השנייה של היצירה צוירה בסאבונינו (Savognino) בזמן שהותו של ויטורה גרוביסי. על פי רשימותיו של גרוביסי, אשר התמיד לתעד ולהדגיש את התפתחות הדיביזיוניזם האיטלקי, נחשבה היצירה לציור הדיביזיוניסטי ה"ראשון" של סגנטיני: "וכאן החלו הלימוד והאימון הארוכים כדי להשתלט ולהשתמש בכלי חדש [הדיביזיוניזם], כפי שעשה סגנטיני ב־1886 בסאבונינו, כאשר החל לעשות מחדש את הציור של אווה מריה הנרדפת." במציאות, בגרסה שנייה זו של "אווה מריה במעבר" היישום של עיקרון הצבעים המשלימים היה חלקי ומוגבל לכמה נגיעות של לבן וצהוב על השמיים, על הכחול ועל המים. השינויים המעטים שנעשו בהתייחס לגרסה הראשונה היו היעדר המפרש, קירוב ראשי האם והתינוק זה לזה ואיחוד קווי האדמה והאופק. שנות ה־80 המאוחרות של המאה ה־19 מציינות את המעבר של סגנטיני מהציור הנטורליסטי להציור הסימבוליסטי. הזרם הסימבוליסטי, שרווח באירופה באותן שנים, ראה באובייקטים החיצוניים כלים לתיאור תחושות סובייקטיביות. סגנטיני פיתח סימבוליזם ייחודי אשר שילב את תיאורי הטבע שכה אהב עם נושאים הקשורים לאימהות, לנשיות ולחיים עצמם.
אחד הציורים הראשונים שציין את המעבר מהציור הנטורליסטי לציור הסימבוליסטי היה "שתי האימהות" ("Le due madri") מ־1889.
ביצירה זו, המציגה את האימהות האוניברסלית – האנושית והחייתית – תיאר סגנטיני את ביאטריצ'ה זוגתו עם בנם התינוק גוטארדו כפרייה שנרדמה ברפת ולצידה עומדת פרה עם העגל שלה. בעזרת אור הפנס והשקט השורר ביצירה איחד סגנטיני את שתי האימהות ויצר סובלימציה של האימהות האוניברסלית. היצירה הוצגה בתערוכה של בררה לצד יצירתו של פרביאטי "המדונה של החבצלות". בעוד יצירתו של פרביאטי זכתה לתשבוחות רבות, קיבלה עבודתו של סגנטיני ביקורות קשות מצד המבקרים בשל ההשוואה בין דמות האישה, המתוארת כמדונה, לחיה שלידה. המבקרים ראו בתיאור זה הפחתה בדמותה של האם האנושית, המדונה, עד לכדי חילול הקודש. גם יצירותיו הבאות של סגנטיני עסקו בסוגיות של אימהות בהיבטים שונים. ב־1891 החל סגנטיני לעבוד על הסדרה המפורסמת שלו "האימהות הרעות". סדרה זו שילבה שלוש תפיסות שונות לכדי סימבוליזם ייחודי: את מסורת ציור המדונה והילד על עץ החיים, את הדימוי הנשי של ה"פאם פאטאל" שרווח בספרות ובאמנות של סוף המאה ה־19 ואת תפיסתו השמרנית של סגנטיני, שראתה את ייעודה של האישה בהגשמת האימהות, תפיסה שעימתה אותו עם המציאות הקשה של אותה תקופה – נטישת ילדים לא רצויים והפלות. בסדרה זו ערך סגנטיני הקבלה בין התפקוד או אי התפקוד האימהי לבין תיאורי הטבע, ששימשו תפאורה ליצירה. הראשונה בסדרה זו הייתה היצירה "העונש של אחוזות התאווה", (גם "הנירוונה של אחוזות התאווה"; "האימהות הלא טבעית"), המוצגת כיום בגלריית וולקר לאמנות שבליברפול.
נושא "האימהות הרעות" (Cattive madri) הושפע מקטע של פואמה של המשורר ההודי Pangiavahli - פאנג'יאבילי, אשר תרגם לואיג'י איליקה (Luigi Illica). הקטע רומז על העונש והגאולה של נשים אשר דחו את האימהות, אם בהפלות ואם בסירוב למלא את ייעודן – האימהות:
״שם מעל, בחלל האינסופי התכלכל / נירוונה זוהרת! / שם, מאחורי ההרים המחוספסים וסלעים אפורים, / נירוונה נפלאה! / […] כך האם הרעה בעמק כחלחל־אפרפר / בגלל קרחונים נצחיים / היכן שאף ענף לא מלבלב או פרח מנץ / מעגליות נדחפת / אינה מעניקה חיוך, חיבוק יחיד לבנה, / או אם חסרת תועלת? / לא נובט בנשיקות נשמתך, / או אם חסרת תועלת? / כך הייסורים של השתיקה / נגררת ונדחפת, / התפתחות קפואה עם עיניים דומעות / צורות קרחוניות / ראו אותה! חסרת מנוחה מאומצת / כמו טירוף!… / ומסביב לכאבה הכול שקט; / את הדברים / או הנה מחוץ לעמק הכחלחל־אפרפר /צמד עצים! שם מכל ענף קוראת חזק הנשמה / הסובלת ואוהבת; / והשקט מנצח ועושה אותה אנושית / קול שאומר: / 'בואי! בואי אליי, או אם! בואי והגישי לי! את השד, החיים! / בואי אם!…סלחתי!…' / למתיקות הצעקה / תעופה, ונמסרת לענף הרוטט/ השד, הנשמה / הו, פלא! ראו! הענף פועם / לענף יש חיים / הנה! אלו הם פני תינוק, ואת השד יונק / תאב ומנשק!"
בגרסה זו שמר סגנטיני על נאמנות לטקסט תוך מודעות לחשיבות של הבחירה ושל התיאור המלא: 'אחוזות התאווה' שהענשתי בנירוונה של שלג וקרחונים. אלו הן הדמויות המרחפות בחלל ללא כנפיים, נכנעות לכאב". השלג והקרחונים המקיפים את ה"אימהות הרעות" מסמלים את ליבן הקר והעקר, הדוחה את ייעודן האימהי. ב־1894 הציג סגנטיני עיבוד נוסף ל"אימהות הרעות" (כיום בווינה, מוזיאון קונסטהיסטורישה, הגלריה החדשה בסטאלבורג).
הציור נראה כעיבוד נוסף, הן בנושא והן באופן התיאור, ליצירה "עונש אחוזות התאווה". ביצירה שבליברפול נראה כי סגנטיני המחיש את החלק הראשון של הפואמה, אך ביצירה זו מודגשת המסקנה הקתרזיסטית, שעל פיה, למרות התנגדותה של אותה אם לאימהות, הטבע כופה את עצמו עליה ומאלץ אותה להיות אם, כאשר מענף העץ שהיא קשורה אליו מניצים "פנים של ילד, ואת השד יונק / תאב ומנשק". גם אם במבט ראשון ניכר הדמיון ליצירה "אחוזות התאווה", הן בדימוי של הנשים הקשורות לעצים, והן בטבע הדומם והקפוא, מבט נוסף חושף את כניעתה של אותה אם לייעודה הטבעי, האימהות, בתיאור לבלוב פני התינוק מתוך ענפי העץ ובכמה עלים המניצים מתוך ענפי העץ העירומים.
ההדגשה הסימבוליסטית, שהעניקה היגיון פנימי, לא הייתה מובנת באווירה המילנזית של אותה תקופה, והצגתה ב־1894 ב"תערוכות המאוחדות בקסטלו ספורצו" לוותה בביקורות, כדוגמת "קשה להבנה אלגורית וסימבולית". הסצסיון הווינאי רכש את היצירה, וב־1901 –1902 רכש אותה שר החינוך האוסטרי.
באותה שנה צייר סגנטיני את היצירה החותמת את הסדרה "מלאך החיים".
יצירה זו, הנראית כהמשך טבעי של סדרת "האימהות הרעות" ובה מוצגת האם שעברה את הגאולה וקיבלה עליה את האימהות, היא למעשה תוספת אישית של האומן לסדרה שהתבססה כולה על הפואמה "האימהות הרעות". תיאור בת זוגו לחיים ובנם המשותף כמדונה וכאם, סמל האימהות, החובקת את בנה כשהטבע הפורח ומלבלב סביבה מסמל את הגשמת ייעודה כאם. ב־1897 עבר סגנטיני עם משפחתו לאנגאנדינה שבאלפים, ושם הוא תכנן לצייר את "הטריפטיך של החיים", שקיבל את השם "טריפטיך אנגנידנה", סדרת ציורים נטורליסטית למראה וסימבוליסטית בתוכנה, המסמלת את האיחוד בין הטבע לאדם באמצעות מחזור חיים משותף של לידה, חיים ומוות. כל יצירה בסדרה מחולקת לשני חלקים – התחתון, בעל פורמט מרובע, מתאפיין בתיאור נטורליסטי; ועליון, בפורמט של לונטה (חצי עיגול) בעל תוכן סימבוליסטי. סגנטיני חלה במהלך העבודה ולכן הספיק לסיים רק שני פאנלים של ציורי הטבע, של "החיים" ושל "המוות", פאנל "הטבע" והלונטות נותרו כרישומי הכנה בלבד. הפאנל הראשון, "הטבע", שבוצע רק כרישום ולא הגיע לשלב ציור השמן הסופי, מתאר גבר ואישה צועדים בשביל בסביבה כפרית. הגבר רועה פרות, והאישה צועדת אחריו. ברישום הלונטה צייר סגנטיני אגם באור דמדומים, ומשני צידי הלונטה עומדות נשים עירומות המסמלות את פרחי האלפים.
הפאנל השני, "החיים", מתאר בצבעים מונוכרומטיים אם החובקת את בנה התינוק מתחת לעץ בתנוחה המזכירה את מריה והתינוק כפי שתוארו ב"אווה מריה במעבר". במרכז היצירה ניצב גבר הרועה פרות, וברקע – גבר ואישה צועדים לכיוון ההרים המושלגים המרוחקים. כך, כמו ביצירה "שתי האימהות", יצר סגנטיני הקבלה בין האימהות האנושית לטבע כסמל החיים.
רישום ההכנה של הלונטה מתאר שתי נשים מרחפות באוויר ומעליהן מרחפת דמות האוחזת לפיד. במדליון משמאל ללונטה מתוארת דמות נשית האוחזת צלב, ובמדליון הימני דמות היושבת על סלע. במכתב לציריך ביאר סגנטיני דמויות אלה: "שני האלמנטים של חיים ומוות, מים ואש, אשר הוטחו על האדמה על ידי הרוח. המדליונים מתאפיינים בדמויות סימבוליות".
הפאנל השלישי, "מוות", מעביר תיאור של סוף החיים, של המוות, באמצעות הנוף השומם והמושלג: הדמויות הלבושות שחור לצד הבקתה בצד ימין והסוס הרתום לעגלה שעליה יועמס ארון המתים.
הלונטה [21], שאמורה להתנשא מעל לפאנל, מתארת שני מלאכים הנושאים לשמיים דמות נשית, נשמתה של האישה שאת לווייתה תיאר סגנטיני בפאנל התחתון.
במהלך העבודה על היצירה חלה סגנטיני בדלקת ריאות קשה ומת. כך נותרה סדרה זו, שנועדה להיות סיכום של תפיסתו האמנותית, בלתי גמורה.
