אלברטונֶה, כינו אותו במולדתו. הוא זכה בגלובוס הזהב. הוא המדובב האיטלקי של אוליבר הארדי מצמד "השמן והרזה". נקרא על שמו מרכז קניות יוקרתי ברומא. מחוץ לאיטליה הוא לא זכה למלוא העדנה המגיעה לו, אבל אלברטו סוֹרְדִי (1920-2003) היה ממלכי הקומדיה אל'איטליאנה, ובעיני מחבר שורות אלו – מגדולי השחקנים הקומיים בכלל. פניו הרחבות היו פתכה של הבעות, אבל קשה במיוחד לשכוח את עיני העגל שלו; ואף על-פי שגילם תפקידים רבים ומגוונים, יסוד משותף של אישיות עבר בכולם כחוט השני. בדרך כלל ענד צווארון כחול ונאבק לטפס כנגד כל הסיכויים בסולם חברתי שבור-שלבים, או היה פקיד שטוף-מוח שהשיטה מנצלת את מסירותו. כך או אחרת, תמיד היה תמים כמו שה אם לא צאן לטבח – לאו דווקא טיפש, אבל נאיבי באופן שצובט את הלב. כשסורדי לא גורם לי לצחוק, הוא גורם לי לבכות, ובדרך-כלל גם וגם.
בתמונה המפורסמת ביותר שלו, שמודבקת לפעמים, כלפי חוץ, על שמשות של מסעדות איטלקיות, ניבט סורדי חבוש כובע מצחיה, ישוב בכסא הפוך עם המשענת כלפי השולחן, וזולל ספגטי. בשימוש הזה בתמונה מידה פעוטה של אירוניה: הסטיל לקוח מסצינה בסרטו של סטֵנוֹ, "אמריקני ברומא" (1954) - (Un americano a Roma), שגיבורו האיטלקי בז לתרבותו וסוגד לתרבות ארה"ב. בתחילת הסצינה הוא דוחה בשאט נפש את הפסטה שעל השולחן, על הפרובינציאליות שלה ("אתה נראה כמו תולעת, מקרוני!" הוא מתריס), ואז עומל להכין לעצמו קלי עם מצרכים שהוא חושב לאמריקאיים. רק אחרי הנגיסה הראשונה הוא פולט את השיקוץ וממהר למצוא תירוץ מדוע יאכל בכל זאת את הספגטי ("מקרוני, אתה התגרית בי! אני אחסל אותך!").
אחד מחמישה ילדים לאב נגן טובּה ואם מורת בית-ספר קתולים, סורדי נרשם ללמוד באקדמיה לדרמה במילאנו אבל נשר ממנה בגלל מבטאו הרומאי הכבד. למרות זאת, מצא תפקידי ניצב ותפקידים קטנים בסרטי הפשיזם של מלחמת העולם השניה, אחר כך עבד ברדיו ובתיאטרון קומי, ובתחילת שנות החמישים פילס את דרכו אל סרטיו המוקדמים של פליני, "השייח הלבן" (1952) - (Lo Sceicco bianco) ו"הבטלנים" (1953) - (I Vitelloni). כך החלה קריירה של למעלה מ-150 כותרים, בה סורדי היה לחומר ביד רבים מגדולי הבמאים: פליני (Federico Fellini), פּייטראנג'לי (Antonio Pietrangeli), ריזי (Dino Risi), מוניצ'לי (Mario Monicelli), קומנצ'יני (Luigi Comencini), לוֹי (Nanni Loy), זמפּה (Luigi Zampa), לטואדה (Alberto Lattuada) ועוד. נביט על כמה מסרטיו הבולטים.
הפילמוגרפיה של סורדי היא אשנב מרתק לתמורות הרבות שחלו בתרבות, בחברה ובפוליטיקה של איטליה בעשורים שאחרי מלחה"ע השניה. צִ'ינֶצִ'יטָה, עיר הסרטים שהקים מוסוליני ברומא, הפכה במשך המלחמה ממפעל תעמולה פשיסטית למחנה פליטים, אבל בשנים הבאות המציאה את עצמה מחדש כביתו של זרם הניאוריאליזם האיטלקי – קולנוע סוציאליסטי בלתי-מתנצל, שביטא את הקשיים הכלכליים של העירוֹניות הבתר-מלחמתית. הניאוריאליזם ביקש לאמץ את נקודת הראות של האדם הפשוט, של העניים והמרודים, ואפילו של הזונות והעבריינים הקטנים, ולבקר את האליטות. אופנה קצרה של "נאוריאליזם וורוד" – קומדיות רומנטיות ובין-דוריות שהמציאות החברתית-כלכלית היוותה להן רקע – התחלפה במהרה במה שייקרא ה"קומדיה אל'איטליאנה" (קומדיה נוסח איטליה), שהפכה את המציאות החברתית והפוליטית לנושא מרכזי לסאטירה, ולא חששה להיות גם עצובה.
את הוורוד-הוורוד הנ"ל אפשר למצוא בקומדיות סורדי כגון "סימן ונוס" (ריזי, 1955) - (Il segno di Venere), "הרווק" (פייטראנג'לי, 1955) - (Lo scapolo) ו"מזכרת מאיטליה" (פייטראנג'לי, 1957) - (Souvenir d'Italie). אין להירתע מהאפיון של הנאוריאליזם הוורוד כקליל, שכן קומדיות אלו מצטיינות כבר ברמת כתיבה גבוהה, בהומור מתוחכם ומצחיק ובאפיון ריאליסטי ביותר של דמויות. בשנות השישים מתווספים אמנם רבדים דרמטיים ופוליטיים מודגשים יותר.
"המלחמה הגדולה" (1959) - (La Grande guerra) של מריו מוניצ'לי (כתבו הצמד אָגֶה וסְקַרְפֵּלִי, מבכירי הכותבים של תקופתם Agenore Incrocci - Furio Scarpelli) הוא בין הסרטים הראשונים הנחשבים לקומדיה אל'איטליאנה באופן קאנוני, ומהמפורסמים והמופתיים שבקומדיות האיטלקיות בכלל. "לה גראנדה גואֶרה", המלחמה הגדולה, היה שמה המקובל של מלחמת העולם הראשונה בטרם באה זו השניה, והסרט מתרחש בשנת 1916, כששני צעירים – אוֹרֶסְטֶה וג'ובאני – מקבלים למרבה אימתם צו גיוס. לצד סורדי משחק נפיל נוסף של הקולנוע האיטלקי, ויטוריו גַסמן, ותומכים שחקנים מצויינים כסילבאנה מניאנו, ברנאר בְּלייֶה הצרפתי, פוֹלְקו לוּלִי ורומולו וַאלי. "המלחמה הגדולה" הוא סרט שבוחן מחדש את משמעותה של הגבורה במלחמה, לא כמפגן על-אנושי של אומץ מופתי ללא חת אלא כמשהו בממדים אנושיים יותר. דרך העיסוק שלו במציאות החברתית שמאחורי גיוס החובה, ובאירוניות ובאבסורדים של המלחמה עצמה, הוא מצליח להיות מצחיק יותר, אבל בו-זמנית גם רציני וטראגי יותר מאשר כמעט כל סרט אחד בסוגה שלו.
גם את "כולם הביתה" (1960) - (Tutti a casa) של לואיג'י קומנצ'יני כתבו בעיקר אגה וסקרפלי. אף הוא קומדיית מלחמה, ועל אף שהוא נופל בהחלט מתסריטם הקודם, ראוי לציון עיסוקו הפעם במלחמת העולם השניה, הטעונה יותר פוליטית. במרכזו כיתת חיילים פשיסטים בפיקודו של פייטרו אינוֹצֶ'נְצִי (סורדי) שנענית להוראה להתפרק ולחזור הביתה עם כניעת הממשלה לבעלות הברית, אף על פי שהמלחמה נמשכת, הצבא הגרמני נכנס לאיטליה, והם נחשבים מיד לעריקים. זה למעשה גם סרט דרכים, מסע-חתחתים של החיילים מהצפון אל בתיהם בערי הדרום. הטקסט הגדוש מאד מצליח למצוא הומור במצבים הקודרים ביותר, שאין בהם, הפעם, אפילו תשובה עממית לגבורה. ולא הומור שחור או ציני כצפוי, אלא דווקא חם ומואר, וכזה שלא בא על חשבון הריאליזם אלא דווקא תורם לו. איטליה הרעה, המוכה, הקרועה של סוף מלחמת העולם השניה מוצגת דרך טעויות קטנות, צירופי מקרים מביכים וחולשות אנושיות מגוחכות, ולא רק שזה קצת משעשע אלא קל לצופה לדמיין רבים מהמצבים האלה קורים במציאות. בסצינה נוגעת במיוחד, סרג' רֶג'אני הנהדר, המככב לצד סורדי, כבר רואה סוף-סוף את ביתו בנאפולי מבצבץ מבין שני בניינים – אבל כשהוא כפות בארגז מטען של טנדר שבויים גרמני. רק לשם הצצה טובה יותר, הוא מסכן את עצמו בקרב-דחיפות קצר (בכתפו) עם שובה גרמני חמוש שלצדו. הרגע הקצר, הפשוט וחסר-המילים הזה עשוי בדיוק מהחומר החמוץ-מתוק שכל כך נוגע ובו-זמנית כל כך משעשע בכתיבה של אגה וסקרפלי. חייל איטלקי נוסף, אגב, משוחק בידי לא אחר מאשר מרטין בלסם האמריקאי בדיבוב לאיטלקית.
"שוטר התנועה" (1960) - (Il vigile) שכתבו רודולפו סוֹנֶגוֹ ואוּגוֹ גוּואֶרה וביים לואיג'י זמפּה, הוא הרבה יותר "תעלת בלאומילך" ו"השועל בלול התרנגולים" מאשר "השוטר אזולאי". כלומר, דמות השוטר בו אינה מושא לדיוקן, אלא הציר שסביבו חגה סאטירה פוליטית מצחיקה להפליא. כשהבן של אוטלו צ'לטי (סורדי) מציל מטביעה את בנו של ראש העיר (ויטוריו דה סִיקָה), ראש העיר רוצה להוקיר לו תודה, והילד מבקש שיתן לאביו עבודה. אוטלו זועף על הרעיון, אבל לבסוף נמצאת פשרה ומקומבנת לו משרה כשוטר תנועה. השלומיאליות המוחלטת של אוטלו עוברת פחות או יותר על מי מנוחות, עד לרגע בו הוא עוצר את ראש העיר עצמו על מהירות מופרזת לפני סיבוב מסוכן, ומתגלה שהפטרון הוא לא רק נפוטיסט אלא – לפני בחירות – גם סחטן חסר מעצורים. כמיטב הקוד המוסרי של הניאוליברליזם האיטלקי, הפרולטריון אינו זוכה כאן ליפוי מיוחד; אוטלו הוא עצל, נבער, פחדן וצייתן. אבל הכותבים מטיבים לשקף באמצעותו את שחיתותו, צביעותו ונצלנותו של מעמד האדונים.
ב"חיים קשים" (1961) - (Una Vita difficile ) של דינו ריזי, גם הוא נכתב בידי סונגו, סורדי הוא סילביו, בפתיחת הסרט פרטיזן איטלקי הנלחם בנוכחות הנאצית באיטליה של אחרי כניעתה. הוא מתאהב באלנה (לאה מסארי הגאונית) שעוזרת להסתירו בבית אביה. ביצירת המופת הזו, סורדי רחוק כברת דרך ניכרת מהטייפקאסט הרגיל והתמים שלו, שרק מנסה להסתדר בעולם של אידאולוגיות נחרצות. סילביו הוא אידאליסט חדור תחושת שליחות, וגם עם תום המלחמה הוא ממשיך ומגייס את עצמו כעיתונאי בעיתון קומוניסטי. בקומיות, אבל לא בקלות הדעת, הסרט הוא דיון בדילמת החיים האישיים והמשפחה לעומת המחוייבות החברתית והערכית, ותו הסיום שלו מטלטל ומהדהד רגשית באופן יוצא דופן.
"מַפיוֹזו" (1962) - (Mafioso) של אלברטו לטוואדה (כתבו אינְקְרוֹצ'י, פרֵרי, אסקוֹנה וקרוּסו), הוא מפסגות הפילמוגרפיה של סורדי, שמושלך הפעם אל הקוטב הנגדי של החוק. הפעם הוא מגלם את אנטוניו, שבא לנפוש עם אשתו ובנותיו בעיר מולדתו הסיציליאנית, וקופץ על ההזדמנות להפריך את הדעות הקדומות שלהן על סיציליה. הגורל, שגוזר על האיש התם והחף להפליא הזה, להפוך לאשם, הוא חומר גלם לא רק להומור מגלגל מצחוק אלא גם לדרמה קורעת לב ולתובנה עמוקה.
"בכלא מחכה למשפט" (1971) - (Detenuto in attesa di giudizio) של נאני לוֹי (כתבו סונגו, אמידֶאי וסאנָה) מזכיר את קוסטה-גברס או את "פרפר" של פרנקלין שאפנר בגריסה ליצנית. סרט כלא אנטי-ממסדי על אדריכל איטלקי שחי בשוודיה והקים בה משפחה, ויום אחד עולה על רכב עם אשתו והילדים ונוסע איתם לחופשה באיטליה להכיר להם את מולדתו. בביקורת הדרכונים בגבול שווייץ מורידים אותו מהרכב ועוצרים אותו בלי לתת לו שום הסבר למה או אפילו הזדמנות להפרד. הסיטואציה הקפקאית שלו הולכת ומדרדרת כשמתחילים לטלטל אותו מבית-סוהר לבית-סוהר, בתנאים מחפירים ובלי סיכוי להישמע ולהגן על חפותו. הסיפור נוטה להגזמה פה ושם. הוא קשה ומלחיץ, והטון המעט קומי שמשתרג בו מתקשה להקליל אותו ומרגיש קצת זר. סורדי עצמו מבטא את הסתירות הללו במשחק שלו. הוא משחזר במידה רבה את דמותו מ"מפיוזו": איש תמים לגמרי, ממושמע ואף כנוע וחנפן. מה שעובד ל"מפיוזו", שלא מבין למה הוא נכנס, משכנע הפעם פחות, ככל שעולמו חרב עליו. "בכלא מחכה למשפט" הוא סרט טוב מאד, אבל שמשרטט אולי את קצה גבולו של סורדי כשחקן דרמטי: סורדי מביע מצוקה ופאתוס בלי כל מאמץ, אבל לא מצליח לשרטט שינוי גדול בדמות עצמה בעלילה כל כך דינמית, שקוראת לכך.
ב"הקלפן המדעי" (1972) - (Lo Scopone scientifico) שביים לואיג'י קוֹמֶנְצִ'ינִי וכתב רודולפו סונגו, סורדי וסילבנה מניאַנו משחקים את פפיטו ואנטוניה, זוג אביון משכונת גרוטאות מרופטת בשולי השוליים של רומא. ליד, על גבעה גבוהה עם נוף לעיר, יושבת אחוזה בבעלות מולטי-מיליארדרית אמריקאית (בטי דייויס) שמגיעה אליה רק לזמן קצר כל שנה בלוויית המשרת שלה (ג'וזף קוטן). במשך אותה שהות קצרה, היא מזמינה את פפיטו ואנטוניה לשחק איתה קלפים על כסף אמיתי, ומאחר שאין להם גרוש היא תמיד נותנת להם מיליון לירה משלה בתחילת המשחק שאותם הם תמיד מפסידים, שנה אחרי שנה. יום אחד, בדירבונה של הקהילה שלהם, פפיטו ואנטוניה מחליטים שהם מוכרחים לנצח. את תוצאות משחק הקלפים לא נגלה לקוראת, אבל האיטלקים עושים לאמריקאים המפורסמים מהם בית ספר במשחק קולנועי.
"המרקיז מִגְרִילוֹ" (1981) - (Il marchese del Grillo) הוא מהדוגמאות המעולות ביותר של הקומדיה האיטלקית הקלאסית בשנות השמונים, תקופת עלייתו של רוברטו בניני הליצני שהציע סוג אחר של קומדיה. ביים מריו מוֹנִיצֶ'לי הגדול (לו גם קרדיט כתיבה לצד בֶנוונוּטי, פּינֶלי, וזאפּוֹני), שכבר התמחה, בין היתר, בקומדיות תקופתיות. העלילה מבוססת על סיפורים שסבבו את דמותו ההיסטורית של אוֹנוֹפְרִיוֹ דל גרילו, אציל אמיתי בן המאה ה-18, שנודע במתיחות האכזריות שלו את כולם מהפלבאי ועד לאפיפיור עצמו. הסרט כתוב לעילא, והוא לא רק מענג לצפיה אלא מצליח להשיג רמה גבוהה של מורכבות וחדות-אבחנה.
גוף היצירה של סורדי כה גדול, ולמען האמת סרטיו כה קשים לאיתור אפילו בעידן האינטרנט, שאין סיכוי רב לצפות בכולם לא כל שכן לעשות עם התופעה הזו צדק במסגרת מאמר קצר. מטעמים ברורים נאלצתי לצמצם ולהשמיט דוגמאות אהובות – סורדי רופא, סורדי איש-עסקים, סורדי בלש וכו'. אחדים מסרטיו הופיעו ברטרוספקטיבות במסגרת פסטיבלי סרטים בישראל, אבל רובם הגדול לא תורגמו לעברית. לחסרי האיטלקית (כמוני), ישנן דרכים רבות יותר למוצאם עם כתוביות באנגלית.
אם עלי לבחור סצינה אחת מכל הקורפוס של סורדי, קל להצביע על סצינת משאל-העם ב"חיים קשים", שהיא ממילא אחת הגאוניות בתולדות הקולנוע. ב-2.6.1946 נערך משאל העם שקבע האם איטליה תהיה רפובליקה או מדינה מלוכנית כבעבר. סילביו ואלנה, הנאבקים בדלות ועוני, מיטלטלים ממזללה למזללה בניסיון לאכול על החשבון. ברגע של מזל, דרך היכרות של אלנה, הם מוזמנים לארוחת ערב בביתה של נסיכה זקנה, שנואשת למלא שני כיסאות ריקים בשולחנה. שם הם מסובים, זוג רדיקלים צעירים גוועים ברעב, לשולחן המפואר לצד אריסטוקרטים עבשים ומפונפנים המצפים בקוצר רוח לשמוע את תוצאות המשאל ברדיו, והמקווים בכל מאודם שהמלוכה תנצח. כריזת התוצאות, שמפרטת מספרים לפי מחוז, מתגלה כעניין ממושך. בכל פעם שסילביו ואלנה מזי הרעב, שטרם דגמו מהאוכל המעולה, מגישים את המזלג אל פיהם, נקראת עוד תוצאה והתגובה הקולנית של יתר יושבי השולחן כופה עליהם לעצור מפאת כללי הנימוס.
הסמליות המבריקה הזו מגיעה אל שיאה כשהקריין מסכם סוף כל סוף שהרפובליקה ניצחה. האריסטוקרטים השבעים משמיעים נאקות שבר, קמים ועוזבים את השולחן ביאוש בלי לאכול. סילביו ואלנה, לעומת זאת, לא מצליחים לכבוש את אושרם. הם צוהלים, מתחבקים, ואחרי התייעצות קצרה מוסיפים לשבת לבדם בשולחן הפאר הגדול ולסעוד את לבם בחיוך רחב. לפתע נכנס משרת זקוף-גו עם בקבוק שמפניה. הוא מביט אנה ואנה, משתומם על ריקותו של השולחן, אבל רגע אחר כך מתעשת וניגש במסירות מהודרת, בפנים חתומות, אל שני האורחים הזרים, ובפעם הראשונה בכל שנות שירותו מוזג שמפניה לכוסותיהם של בני מעמד הפועלים כמותו. זום-אאוט, והשניים אוכלים ושותים לשובע בהיכל-פאר, על שולחן המורמים-מעם, שעתה כאילו נערך רק לכבודם.
