- לפני יומיים (2)
- זמן קריאה 8 דקות
עודכן: לפני יום אחד (1)
לקראת הרטרוספקטיבה לסרטי אנטוניוני שתערך בסינמטקים באפריל, יעל שוב כותבת על השפה הקולנועית שחיבר. "ניאו-ריאליזם פנימי" - כך כונה סגנונו הייחודי של אנטוניוני שביקש לשרטט את עולמם הרגשי והנפשי של אנשים בשנים שאחרי מלחמת העולם השנייה; במציאות שהשתנתה מן היסוד ושבה הנורמות והערכים שהכירו הלכו והתפוררו.
"לפני שהקולנוע הפך לאמנות, הלכנו אליו לחלום", שרה להקת "הטוב, הרע והנערה" ב-1972. "לפני שאנטוניוני נחשד בגאונות אהבנו ללכת כל יום ולראות שפתיים ורגליים, ברילנטין ורין טין טין". ואכן, מיכלאנג'לו אנטוניוני הוא אחד היוצרים הבודדים שאפשר לומר עליהם שהגדירו את הקולנוע מחדש. הוא עשה זאת בעידן שבו הקולנוע האירופאי (והיפני) קרא תיגר על המסורת ההוליוודית. השיר "ימים של קולנוע", פרי עטם של אהוד מנור ושמוליק קראוס, מציין בהמשך גם את פליני, פאזוליני, ויסקונטי, קוראסאווה וגודאר כאשמים בכך שהקולנוע אינו עוד תמים ומבדר כשם שהיה פעם. הסרטים של שנות השישים דרשו מהצופים מאמץ אינטלקטואלי - כמאמר השיר: "עכשיו צריך לשמוע תולדות והרצאות, ניתוח לפני ואחרי". במהלך אפריל הסינמטקים מתכננים לערוך רטרוספקטיבה של אנטוניוני, שתכלול חמישה מסרטיו הבולטים, וזאת הזדמנות לשוב ולבחון את יצירתו.
אנטוניוני נולד בשנת 1912 למשפחה בורגנית בְּפֶרָרָה (Ferrara) שבצפון איטליה. את לימודי הקולנוע ב"Centro Sperimentale di Cinematografia" הוא עזב אחרי שלושה חודשים, ובמהלך מלחמת העולם השנייה נסע לעמק הפו, לצלם את מאבקם של האיכרים באיתני הטבע ובשרידי הכלכלה הפיאודלית. את סרטו העלילתי הראשון, "כרוניקה של אהבה", הוא יצר ב-1950, ובו החל לפתח סגנון חדש שזכה לתואר "נאוראליזם פנימי".
אם סרטי הנאוראליזם האיטלקי בחנו איך שורדים בעולם שנהרס על ידי המלחמה, הנאוראליזם הפנימי כיוון המבט פנימה. כשאיטליה התאוששה מהמשבר הכלכלי, אנשים היו צריכים להתמודד עם עולם שבו התערערו הנורמות והערכים של העולם הישן. "המאבק לחיים הוא לא רק כלכלי וחומרי", אמר אנטוניוני בראיון מ-1967. "נוחות כלכלית אינה משמשת הגנה מחרדה... ב'כרוניקה של אהבה' רציתי לראות מה עשתה המלחמה לרוחם ולנפשם של הגיבורים, יותר מאשר לבחון אותם במסגרת החברה. לכן התחלתי לעשות סרטים שהמבקרים הצרפתיים קראו להם 'נאוראליזם פנימי'. המטרה היתה לשים את המצלמה בתוך הדמויות – לא מחוץ להן".
"כרוניקה של אהבה" כשל בקופות, כמו גם ארבעת סרטיו הבאים של אנטוניוני, אף שהיום "הזעקה" מ-1957 - סרט בעל חזות נאוראליסטית אך עם מניעים רגשיים - נחשב לאחד משיאי יצירתו. רק ב-1960 הגיע אנטוניוני לגיבוש מלא של רעיונותיו התמטיים והאמנותיים. "אוונטורה" היה ראשון ב"טרילוגיה על המודרניות ותסכוליה" בכיכובה של זוגתו מוניקה ויטי. כמותו, "הלילה" (1961) ו"ליקוי חמה" (1962) עסקו בנשים המחפשות את מקומן בעולם המודרני ומנסות להגדיר את יחסיהן עם הגברים שבחייהן. אליהם אפשר לצרף את "המדבר האדום" (1964), סרט הצבע הראשון של אנטוניוני.
משום שהסרטים עסקו בגיבורים שמתקשים להבין את המשברים שהם חווים, חיבוטיהם יוצגו בדימויים יותר מאשר בדיאלוגים. המרחב שסבב אותם הוצג כהשלכה של ההכרה הפנימית, מה שהפך את הסרטים לתובעניים, בדורשם השתתפות פעילה של הצופים בפיענוח הדימויים.
"אוונטורה" היה מהפכני באופן פחות בולט לעין, אבל לא פחות מהותי, מסרטי הגל החדש שנוצרו באותו זמן בצרפת. בהקרנת הבכורה בפסטיבל קאן צופים רבים צעקו בוז בשל הקצב האיטי והסוף המתסכל. התגובה עוררה כמה קולנוענים ומבקרי קולנוע לפרסם הצהרה באלה המילים: "מודעים לחשיבות יוצאת הדופן של 'אוונטורה', ומזועזעים מהתגובות העוינות שעורר, המבקרים והקולנוענים החתומים מטה רוצים להביע את הערצתם ליוצר הסרט. בטוחים שיצטרפו אליהם אחרים שיהיו שותפים להתלהבותם, הם מזמינים אותם להביע את תמיכתם". הראשונים להצטרף אליהם היו השופטים בפסטיבל, שהעניקו לו פרס מיוחד של חבר השופטים. משם "אוונטורה" המשיך והפך ללהיט בינלאומי ולשיחת היום.
הסרט עוקב אחר קבוצה של אנשי חברה גבוהה שיוצאים לסדרה של בילויים. התחנה הראשונה היא אי סלעי ליד סיציליה, והסרט מתמקד באנה (לאה מסרי) ובארוסה סנדרו (גבריאלה פרצטי). אנה מרגישה שהיחסים ביניהם אינם אמיתיים, אך הוא אינו רואה כל בעיה ובמקום לדבר השניים שוכבים. אל אנה נילווית חברתה קלאודיה (ויטי), שמציצה על השניים מהצד כעדה. כחצי שעה אחרי תחילת הסרט אנה נעלמת מהאי ומהסרט. סנדרו וקלאודיה מחפשים אחריה ברחבי סיציליה, ונמשכים זה לזו. בהתחלה קלאודיה חומקת מהצהרות האהבה של סנדרו, שכה מהר העביר את רגשותיו מחברתה אליה. אבל בהמשך היא נכנעת ומתמסרת, למרות רגשות האשמה האופפים אותה. "לפני כמה ימים רק מהמחשבה שאנה מתה הרגשתי שאני יכולה גם למות", היא אומרת. "עכשיו אני חוששת שהיא עשויה להיות בחיים".
החיפושים מעלים חרס וקלאודיה וסנדרו שבים ומצטרפים לחברים שחוגגים בטירה בטאורמינה. לפנות בוקר קלאודיה יוצאת לחפש את סנדרו ומוצאת אותו על הספה עם אישה אחרת. חששה התאמת - הוא אינו מסוגל להיות ללא אישה, כמו ילד קטן. בסצנת הסיום סנדרו יושב על ספסל ובוכה, וקלאודיה שדמעותיה יבשו עומדת מעליו ומלטפת את שיערו. על אף הקרבה ביניהם, הם מצולמים בשוטים נפרדים – ברקע שלו נראה מגדל פאלי (דימוי למה שהכשיל אותו), ומאחוריה נראה מבנה עם קשת פנימית, שיכולה להתפענח כדימוי של רחם מכיל. הסרט מסתיים בלי שנדע מה קרה לאנה.
מתוך הסרט "אוונטורה" - צילום מסך
אנטוניוני הגדיר את "אוונטורה" כ"סרט תעלומה הפוך" - ככל שהוא מתקדם, המיסתורין הולך וגדל. אחרי היעלמותה של אנה, קלאודיה מחליפה אותה בתפקיד הגיבורה. חילופי הזהויות מסומנים בכך שקלאודיה לובשת חולצה שאנה נתנה לה, ואף עוטה פיאה שחורה שמדמה אותה לחברתה. וכך "אוונטורה" הופך לסיפור של התפתחותה התודעתית של קלאודיה והגעתה להכרה עצמית.
התמה המרכזית של "אוונטורה" והסרטים הבאים היא משבר היחסים בעולם המודרני. אנשים לא מתקשרים ביניהם, וגברים מרבים ליזום סקס כבריחה מהתמודדות. כך קורה גם בסצנת הסיום של "הלילה", שבה סופר (מרצ'לו מסטרויאני) אינו מזהה מכתב אהבה שהוא עצמו כתב לרעייתו (ז'אן מורו) בתחילת יחסיהם, והם שוכבים כדי להכחיש את קץ האהבה ביניהם. "אני לא לבד", אומרת הגיבורה הנשואה (ויטי) של "המדבר האדום" ברגע של הארה, "אבל לפעמים אני מרגישה פרודה. לא מבעלי. הגופים שלנו מופרדים. אם אתה צובט אותי, אתה לא סובל".
חוסר התקשורת מועבר בסרטים גם באופן העמדת הדמויות זו ביחס לזו וביחס למרחב. לעתים קרובות דימויים ברקע של התמונה משקפים את מחשבותיהם של האנשים בחזית. בתחילת "אוונטורה", לדוגמה, בני זוג שהיחסים ביניהם בעייתיים באופן בולט לעין, נראים בעומק התמונה שבחזיתה אנה מכונסת בתוך עצמה, כמייצגים את ההרהורים שחולפים בראשה לגבי יחסיה עם סנדרו.
היעלמותה הבלתי פתורה של אנה הופכת בהדרגה ממניע עלילתי למטאפורה המרכזית של הסרט. אפשר לומר שכולם נעדרים. אנשי החברה הגבוהה מאוד מרוכזים בעצמם, אך פרט לקלאודיה הם אינם מתבוננים לתוך עצמם, כאילו לא באמת היו שם. האי הסלעי הוא טריטוריה ללא מפה, עולם פראי שבו כללי ההתנהגות הישנים כבר לא מתפקדים, ואנשים משוטטים בעקבות משהו שאבד, בלי לדעת לאן פניהם מועדות.
כשהגיבורים יורדים מהאי ועוברים לרחובות סיציליה, החיץ בין העולם הישן לחדש מיוצג גם בארכיטקטורה ישנה מול חדשה. האורבניות המודרנית לא רק מייצגת את הניכור האקזיסטנציאליסטי והמועקה הקיומית האופיינית לחיים המודרניים, אלא גם משתתפת ביצירתם. גיבורי "הלילה" ו"ליקוי חמה" - המספר על רומן בין מתרגמת (ויטי) וסוכן בורסה (אלן דלון) שמסתיים משום שהיא לא מאמינה בשרידותה של האהבה – נעים בתוך מדבר חיצוני ופנימי של ארכיטקטורה מודרניסטית, מינימליסטית ודכאנית. הקומפוזיציות מקטינות את הדמויות ודוחקות אותן לשולי הפריים, ולעתים קרובות המצלמה מתעכבת על חללים ריקים, מעוצבים להפליא, שהגיבור חלף בהם ונטש אותם.
גם השימוש במוזיקה הוא מינימליסטי. אם ב"אוונטורה" הפסקול מעוטר בפרצי מוזיקה קונטרפונקטית, בשלושת הסרטים הבאים כבר אין מוזיקת רקע, ובחסרונה אנחנו מבחינים היטב ברעשי המציאות המודגשים, וגם בדממה המעיקה שבתוכם אובדים הגיבורים.
אחרי רביעיית הסרטים עם ויטי, ב-1966 אנטוניוני עבר לעסוק במועקותיו של גבר בלונדון התוססת של שנות השישים. בהשראת הסיפור "ריר השטן" מאת חוליו קורטאסר, "יצרים" מספר על צלם אופנה בשם תומאס (דיוויד המינגס) שעוסק ביצירת זיופים מושלמים - דימויים מבוימים שהם חזות ללא תוכן. במקביל הוא מצלם את המציאות עבור ספר, בניסיון לגעת באמת. תומאס רואה הכל דרך עדשת המצלמה, וכדי לדמות את נקודת מבטו סצנות רבות בסרט מצולמות דרך מסגרות ו/או זכוכיות.
"יצרים" נפתח בבוקר, אחרי שתומאס שהה לילה במחסה לחסרי בית, והתחזה לאחד מהם. בחוזרו לסטודיו ברולס רויס שלו, הוא מצלם דוגמנית בסצנה שהולכת ונדמית לאקט מיני. אבל זאת רק סימולציה של סקס, כמו שהבגדים המלוכלכים שהוא עדיין לובש הם רק תחפושת. העניין שלו באביונים שצילם אינו אנושי אלא אמנותי בלבד. במאמר מוסגר - זו עשויה להיות עקיצה אירונית כלפי במאי הנאוראליזם האיטלקי ומידת העניין שלהם בגיבוריהם האביונים.
מתוך "יצרים" צלם האופנה תומאס
אחרי שהוא מצלם עוד כמה דוגמניות, תומאס יוצא לפארק שם הוא לוכד גבר מבוגר ואשה צעירה שנראים מרחוק כמו זוג רומנטי. כשהאישה (ונסה רדגרייב) מבחינה בו היא מתחננת שייתן לה את הפילם. תומאס מסרב, וחוזר לסטודיו לפתח את התמונות. אלה תמונות שחור לבן אמנותיות, וככל שהוא מגדיל אותן הוא מגלה שצילם משהו שנראה כניסיון רצח. בהתחלה הוא רואה באחת התמונות אקדח, ואחרי שהוא מבלה במיטה בחברת שתי צעירות שרוצות להיות דוגמניות, הוא ממשיך להגדיל את התמונות ומגלה גווייה. סצנות פיתוח התמונות חסרות מילים. המצלמה (של הסרט) סוקרת את התצלומים מנקודת מבטו של תומאס ובהדרגה נוצר מעין מותחן רצח בשחור לבן בתוך הסרט הצבעוני שבו אנו צופים. להעצמת התחושה הסובייקטיבית, סקירת התצלומים מלווה ברעשי הרוח שנשמעו בפארק עת צולמו.
תומאס נרעש מכך שהמצלמה קלטה משהו שהוא לא ראה בעיניו, אבל בשלב זה התמונות הוגדלו עד כדי כך שהן נראות כמו מקבץ של כתמים, ורק הקישור בין התמונות הנפרדות הוא שמעניק להן משמעות. מוקדם יותר, כשתומאס מבקר אצל שכנו הצייר ביל, האמן מביט בציוריו המופשטים ואומר: "כשאני מצייר אותם הם חסרי משמעות. רק בלגן. אחר כך אני מוצא משהו להיאחז בו. כמו הרגל הזאת. ואז זה מסתדר מעצמו. זה מתחבר. זה כמו למצוא רמז בסיפור בלשי". בהשלכה, המונולוג הזה תואם את מה שתומאס רואה בתצלומים, שנדמים לציוריו של ביל. האם הוא באמת הנציח אקדח וגווייה או שמה זאת רק נקודת מבטו שמחפשת סדר ומשמעות בכתמים?
תומאס הנסער חוזר לפארק, הפעם ללא המצלמה, ומוצא על הדשא את גווייתו של האיש שצילם קודם לכן. אך במקום להזעיק את המשטרה הוא חוזר לסטודיו ומגלה שכל התצלומים נגנבו, פרט לזה המוגדל של הגווייה. אלא שבמנותק מהצילומים האחרים, הוא מאבד את משמעותו. זוגתו של הצייר קופצת לביקור ואינה רואה מה שתומאס רואה. "זה נראה כמו אחד הציורים של ביל", היא אומרת על תצלום הגווייה.
כיממה אחרי תחילת הסיפור תומאס ומצלמתו חוזרים לפארק, והפעם אין זכר לגווייה. חבורת סטודנטים בתחפושות, שבהם הוא נתקל בתחילת הסרט, משחקים בפנטומימה טניס ללא כדור. תומאס עוצר להביט בהם והמצלמה עוקבת מנקודת מבטו אחר תנועת הכדור הבלתי נראה (כשם שקודם לכן סקרה את התצלומים מנקודת מבטו). בשלב מסוים הוא מתחיל לשמוע את הכדור ואף מצטרף למשחק. בשוט הסיום תומאס מצולם באקסטרים לונג שוט מזווית מעוף ציפור, ואז נמוג אל תוך הדשא, שנראה מלמעלה כמו אחד הציורים של ביל, או כמו אחד התצלומים המוגדלים של תומאס.
כמו "אוונטורה", "יצרים" מפתה את הצופים בתעלומה בלשית אך אינו פותר אותה ומעודד את הצופים לפענח את ההתרחשות באופן מטאפורי. כך הוא הופך למחקר במהות של אמנות הצילום (ובהשלכה גם הציור והקולנוע) ולבחינה של מערכת היחסים בין היצירה למציאות ובין האמנות ליוצרה. הסרט גם מנסח אבחנות מרתקות לגבי האופן שבו אנחנו מייצרים סיפורים ומעניקים משמעות לדברים.
צפיות חוזרות ב"יצרים" מגלות שהנרטיב שלו ניחן במבנה כיאסטי (טבעתי) - כמעט כל אירוע חוזר פעמיים, בוואריאציות. המרכז העלילתי, הדרמתי והסמלי של הסרט הוא הצילום בפארק שמשנה את מהלך הסיפור. כל האירועים שהתרחשו לפני הסצנה הזאת חוזרים אחריה בסדר הפוך (שני מפגשים עם הדוגמנית, שני מפגשים עם שתי הצעירות, שני ביקורים בחנות עתיקות, וכו'), וכך הם מקיפים את האירוע כטבעת בתוך טבעת, ויוצרים הקבלה שיטתית בין החלק הראשון של הסיפור לחלקו השני. האירועים היחידים שחורגים מהמבנה המעגלי הם אלה הנובעים ישירות ממה שאירע בפארק.
התבנית הייחודית הזאת משקפת באופן סמלי את חייו של תומאס, הלכודים בתוך בועה. כשהוא יוצא לצלם בפארק תומאס מנסה לפרוץ אותה, ולגעת במציאות עצמה, ללא תיווך. לכן כשהוא הולך לפארק בפעם השנייה הוא מניח את המצלמה בצד. אך גם המציאות החדשה חומקת מאחיזתו, ותומאס חוזר לעולמו המלאכותי, כפי שמסמלת סצנת הסיום שבה הוא מצטרף למשחק טניס ללא כדור.
"יצרים" - הכולל הופעת אורח של להקת הרוק "ציפורי החצר" - נתפס בזמנו כמייצג של רוח התקופה, וזכה להצלחה קופתית גדולה. בשל סצנת הסקס עם שתי הצעירות הסרט הופץ בארה"ב ללא אישור של איגוד הקולנוע של אמריקה, מה שמנע את הקרנתו מחוץ למרכזים עירוניים גדולים. הצלחתו הביקורתית והקופתית גרמה לכך ששיטת דירוג הסרטים, שהיתה תקפה מאז שנות השלושים, שונתה למה שאנחנו מכירים היום.
אפשר לומר ש"יצרים" הפך ללהיט מהסיבות הלא נכונות, מה שהביא את אולפני MGM להזמין את אנטוניוני לעשות בארה"ב את "נקודת זבריצקי" (1970) על דור ההיפים. למרות פסקול של פינק פלויד וסצנה של אורגיה במדבר, הסרט המופשט והחידתי היה לכישלון קופתי קולוסאלי. סרטו האחרון של אנטוניוני שזכה למעמד של קלאסיקה מודרנית הוא "הנוסע" (1975), גם הוא מעין "סרט תעלומה הפוך", עם ג'ק ניקולסון בתפקיד כתב טלוויזיה, שחומק מחייו על ידי אימוץ זהות של סוחר נשק מת, ומסתבך עם האנשים שרודפים אותו. "הנוסע" מסתיים בשוט ארוך (שבע דקות) ומורכב, שבמהלכו הגיבור מת בלי שנראה איך זה קרה, והמצלמה עושה מהלכים שנדמים בלתי אפשריים. השוט בפני עצמו עורר שלל דיונים לגבי איך הוא נעשה, והותיר את הצופים עם עוד תעלומה בלתי פתורה שמזמינה פרשנויות מטאפוריות.
תגובות