הוא נחשב לאחד המייצגים החשובים ביותר של אומנות הקונטרו-רפורמציה במאה ה-17, אך הקומפוזיציה והצבעים בעבודתו הם כמעט מודרניים ומעוררים אי שקט. הוא היה הפסל הראשי של פרויקט ההר הקדוש המונומנטלי בווארלו, אך נותר כמעט אנונימי עבור רבים. מי היה טנציו דה ואראלו?
אמנים רבים, בעבר הרחוק וגם היום, נידונו לחיות חיים של טלטלות: רגעי הצלחה מסחררים לצד רגעי כישלון, רגעים שבהם כוכבם דרך והם נחשבו ליוצרים האופנתיים ביותר בשוק, לצד רגעים שבהם שמם נשכח.
וזה, בקצרה, היה גורלו של טנציו דה ואראלו (Tanzio da Varallo).
ואראלו נולד בסוף המאה ה-16 בכפר קטן בשם אלנייה די ואלסזיה (Alagna di Valsesia), למרגלות האלפים שבצפון איטליה.
אלנייה ואלסזייה הוא כפר קטן למרגלות המונטה רוזה (Monte Rosa), על הגבול עם שוויץ, אזור המיושב מאז המאה ה-13 באוכלוסייה ממוצא גרמני-וואלסר (WASLER). בפינה הררית ומיוערת זו של העולם, נולד טנציו, ששמו האמיתי היה למעשה אנטוניו ג'ובאני ד'אנריקו, אך כונה בפי כל "בנו של הנס", או "ד'הנס", שהפך עם השנים ל"טנציו".
היה זה אחיו של דה ואראלו, פסל מוכשר שהתמחה בפסלי עץ פוליכרומטיים בהתאם לרוח התקופה, שעודד את אחיו הצעיר לעסוק באומנות. באזורי הפרובינציה אמנים רבים מילאו תפקיד כפול ועבדו גם כציירים וגם כפסלים שעסקו באומנות פופולרית. סביר להניח שגם טנציו דה ואראלו החל את עבודתו בגילוף דמויות אנושיות מעץ, ורק בהמשך פנה לציור.
אומנות קתולית דידקטית, שנלחמת בפרוטסטנטים
התקופה שבה פעל ואראלו, התאפיינה בהשפעתו העצומה של סן קרלו בורואמאו (San Carlo Borromeo), קרדינל ידוע ואחד הרפורמטורים הגדולים של הכנסייה, לצד סן איגנציו מלויולה (Sant’Ignazio di Loyola), וסן פיליפו נרי (San Filippo Neri).
בורומאו, שנפטר בשנת 1610 בגיל 26 בלבד ואף הפך לקדוש בכנסייה הקתולית, כונה "נפשה ומדריכה" של תנועת הקונטרו-רפורמציה הקתולית – התנועה שנולדה במטרה להגן על אזור הים התיכון מפני "השפעותיה המסוכנות" של הרפורמה הפרוטסטנטית שהוביל מרטין לותר.
בין היתר עסק בורומאו בניסיונות להמציא את האומנות מחדש על מנת שתשמש כדוגמה חיובית, והפוכה לאיקונוקלאזם (השחתת סמלי הדת) שקידמה הרפורמה הלותרנית.
אלו היו זמנים מורכבים. האינקוויזיציה שהפעילה הכנסייה הקתולית במאבקה בקונטרו-רפורמציה שימשה בין היתר ככלי שאיפשר לצנזר חלק משמעותי מהאומנות האיטלקית. שתיים מהדוגמאות הידועות ביותר (לשמצה) הן הקפלה הסיסטינית של מיכלאנג'לו, והסעודה האחרונה של פאולו ורונזה (Paolo Veronese).
האומנים החדשים נאלצו להוכיח את היעילות הפדגוגית של יצירותיהם, שנועדו לשמש כ"ספרים" מצוירים עבור הקהל הרחב והאנאלפביתי, וככלי הכרחי עבור הרשויות שרצו להפיץ את עקרונות התרבות השולטת.
לידתו של הבארוק והמפגש על עבדותו של קרוואג'ו
במקביל, השתנה במאה ה-17 גם הסגנון האדריכלי של מבני הכנסייה הקתולית. במקומן של הכנסיות בסגנון רומנסקי, גותי ורנסנסי נולדו מבנים חדשים וגרנדיוזיים במכוון, שנועדו להמם את הקהל בעזרת עיטורים דרמטיים בגודלם. החלל הפנימי בכנסייה השתנה אף הוא, ונבנה באותה התקופה עם ספינה מרכזית אחת, על מנת ליצור נקודת מוקד אחת בלבד, באזור המזבח.
באותם ימים סוערים של שינויים ותהפוכות, הגיע טנציו דה ואראלו לרומא. המפגש בין טנציו דה ואראלו, שגדל על ברכי התרבות ההררית הדתית, עם רומא הכה אותו בהלם מוחלט. דה ואראלו הצעיר הגיע לעיר על מנת להשלים תקופה כשוליית אמן, אך העיר העניקה לו הרבה יותר מאשר תקופת התמתחות בלבד. לנגד עיניו ממש נולד הבארוק ששינה את פניה של רומא בכל מובן – החל מהפסלים והמבנים וכלה בציורים שנוצרו באותם הימים.
ההשפעות של אותו הביקור ניכרות בעבודתו של דה ואראלו, ומקור ההשראה המרכזי לסגנונו הייחודי היה המסע שערך לעיר הנצחית ביחד עם אחיו, מלכיורה. במהלך מסע זה, נחשף דה ואראלו לא רק ליצירות הקלאסיות בנות אלפי השנים שהקיפו אותו מכל עבר, אלא גם, ואולי בעיקר, לעבודותיו של קרוואג'ו. הציור הידוע ביותר של קרוואג'ו באותה התקופה – "הקריאה למתי ", המוצג בכנסיית סן לואיג'י דיי פרנצ'זי (Chiesa di San Luigi dei Francesi) המופלאה, השפיע עליו באופן עמוק במיוחד.
ההשפעה המכריעה של קרוואג'ו על טנציו דה ואראלו
הקיארוסקורו בציוריו של קרוואג'ו הדגיש את החיוני, את התנועה, את הגוף ואת הדמויות. בסצנות המאוכלסות בדמויות ספורות, נטולות עיטורים מיותרים או משחקי צבע שנועדו רק לפאר את יכולותיו הטכניות של הצייר, ראה דה ואראלו כיצד עולם שלם נוצר.
מעניין לזכור כי באזור לומברדיה, שבו גם טנציו די ואראלו וגם קרוואג'ו התחנכו, התבסס טעם אומנותי שונה ומיוחד – לא היה זה הסגנון האידיאלי, המבוסס על פרספקטיבות רציונליות, וגם לא הסגנון הטוסקני מלא החיים שנוצר בעזרת משחקים של שכבות צבע, אלא ריאליזם מידי כמעט, חד ואלים, שהשיב את הפוקוס באופן הפשוט והישיר ביותר לחפצים ולסצנות יומיומיות.
הצורה התבססה באופן משכנע באמצעות העמדת החפץ כנגד רקע כהה יותר שהדגיש אותו, ובה בעת גם איפשר לזהות בו כל פרט ופרט—טכניקה שאילצה את הצייר לעבוד במשיכות מכחול בטוחות ויציבות על מנת לברוא בדיוק מוחלט צורות וקווים, החל מפירות וירקות וכלה בקפלי הבגד המורכבים וכל צורות הפנים האנושיות.
החללים המוארים והמורכבים אמנם תוכננו מראש באמצעות שרטוטים אדריכליים, אך נדחקו ונעלמו. כל מה שלא היה הכרחי, כל פרט שלא נמנה על האלמנטים המרכזיים בסצנה, נספג ונטמע בחושך.
אומנות מסוג זה איננה מזמינה את הצופה להתבונן במבט מהורהר בתמונה ולגלות בה לאט לאט את פרטיו הקטנים של עולם מורכב. היא מיידית וחדה, והתוצאה היא תאטרליות שלא בהכרח הצליחה להתאים את עצמה לסטנדרטים האומנותיים שהיו נפוצים במרכז איטליה.
אך עבור טנציו דה ואראלו, טכניקה זו הייתה גילוי של ממש. הוא ספג לתוכו את הקיצוניות שבטכניקה, וזו באה לידי ביטוי בעבודתו באופנים מפתיעים. ביצירתו הידועה ביותר, "דוד וגוליית" (הציור מוצג בגלריית ואראלו), תנועת הגיבור לא מעידה על פעולה, כמו במקומות אחרים, אלא מוסברת באמצעות מתח השרירים של דוד התנכ"י, המחזיק אל על את ראשו הכרות של הענק.
אם ניקח בחשבון את השימוש המקסימלי בטכניקת הקיארוסקורו בציור, ונזכור גם את הכשרתו של דה ואראלו, שהחל את דרכו כפסל, נבין מיד באיזו עדינות ובאיזו מידה של תחכום מצליחה היצירה להכות בצופה. אין זה האפקט המטריאלי או הכרומטי, אף כי אלה קיימים, אלא דבר אחר. מה שבוער בטנציו דה וארלו הוא הצורך להדגיש עבור הצופה את היכרותו העמוקה עם האנטומיה של הגיבור. רק בשלב שני נודדת תשומת הלב להתמקד בפניו המוארות להפליא של דוד, או בכאב בפניו של גוליית.
לא פשוט "לקטלג" שסגנון כזה, והמחשבה על אומנות הבארוק כלל איננה מיידית. בתחילת המאה ה- 17 החידושים שהובילו לסגנון הבארוק האירופאי עדיין לא התבססו, וטנציו דה ואראלו נותר אחת הדמויות המסתוריות של התקופה.
סגנונו המקורי המשיך והתפתח לאורך היצירות הרבות שהוזמנו ממנו, עד לרגע שבו חזר למחוז הולדתו – ולסזיה. שם, נפתח פרק חדש בחייו והוא החל לעבוד לצד אחיו הפסל על כמה מהקפלות שעל ההר הקדוש של ואראלו.
ההר הקדוש של ואראלו
מבין ההרים הקדושים באיטליה, ההר הקדוש של וארלו (מונטה סקרו די ואראלו – Monte Sacro di Varallo) הוא הראשון והגדול מכולם. זהו אחד ממוקדי עלייה לרגל המשמעותיים ביותר באיטליה, והחשוב מבין סדרת ההרים הקדושים במחוזות פיימונטה ולומברדיה.
ההרים הקדושים הם מסלולים המיועדים עבור צליינים. לאורך ההר ניצבות מספר קפלות תפילה, ובכל אחת מהן סצנה המורכבת מדמויות עץ בגודל אמיתי, לצד פרסקאות מרהיבים, תבליטים ואלמנטים אדריכליים המעשירים את הסצנה המתוארת. בכל קפלה נבנתה סצנה שתיארה שלב בפסיון של ישו, כלומר במסע של ישו מהסעודה האחרונה בגת שמנים ועד לצליבה, ולתחייתו מהמתים.
המטרה של המסלולים האלה, שנבנו לאורך ההרים, הייתה לאפשר לצליינים ולמאמינים לצאת למסע פיזי, שיעורר בקרבם מסע נפשי עמוק יותר.
בעבר, יצאו מאמינים רבים למסעי צליינות בארץ הקודש. אך עם הזמן התנאים השתנו. ואם בשנת אלף לספירה המאמינים הנוצרים היו מוכנים לסכן את עצמם באופן משמעותי ולארגן מסעות קולקטיביים על מנת להגיע לירושלים ולנצרת, הרי שבמאה ה-15 המצב הפוליטי לא אפשר עוד את המסע. מסיבה זו, נדרשה אלטרנטיבה עוצמתית, שתספק למאמינים אפשרות ללמוד ולהתקרב באופן אישי וחווייתי לדת, באמצעות הדימוי והיצירה.
סצנות מולד (בהן מתוארים מריה, יוסף וישו התינוק באסם) כיכבו ביצירות אומנות באיטליה כבר מהמאה ה-13, מאז הציג גרצ'ו פרנצ'סקנו (Greccio Francescano) סצנת מולד בפרסקו שצייר בשנת 1223 בקפלת באסיזי. אך הפסיון של ישו התקבע כנושא פופולרי ליצירה רק בשלב מאוחר יותר, לקראת סוף המאה ה-14, בפרויקט המהפכני של ההר הקדוש של ואראלו.
מאות אנשים היו מעורבים בפרויקט העצום והמונומנטלי הזה שנועד ליצור את "ירושלים החדשה", וכונה על ידי רבים "תאטרון ההרים הגדול". האמן הראשון שהוזמן על ידי הכומר ברנרדו קאימי (Bernardo Caimi) מהמנזר הפרנציסקני להשתתף בפרויקט היה הצייר גאודנציו פרארי (Gaudenzio Ferrari).
לרגש, לרגש, לרגש
פרארי כבר נודע בזכות הפרסקאות שצייר בכנסיית סנטה מדונה דלה גרציה, בעיר ואראלו. אותם פרסקאות שימשו כ"ביבליה פאופרום" (Biblia pauperum), כלומר "תנ"ך לעניים" – סדרה של ציורים המתארים סצנות מהברית החדשה, ומלמדת את הקהל את סיפורי הדת המרכזיים.
תפקידה הדידקטי של האומנות השפיע על אופן עיצוב הדמויות, וכבר בעבודתו של צייר זה, ובמיוחד בציור הצליבה, בולט הצורך להפוך את הדמויות המצוירות למלאות חיים ככל האפשר, על מנת ללכוד את תשומת ליבו של ההמון, ולהצית תגובה רגשית.
אפקט זה מושג באמצעות עיצובן של הדמויות באופן תלת ממדי וכמעט פיסולי, בסגנון שאפיין יצירות מאזור זה של איטליה (מחוז לומברדיה).
בהמשך, הוזמן גם האדריכל גלאצו אלסי (Galeazzo Alessi), שכבר התפרסם בזכות מספר פרויקטים מונומנטליים שיצר בג'נובה, באסיזי ובוותיקן, להשתתף. אלסי תכנן את אופן הצבתן של קפלות התפילה במעלה ההר הקדוש לא כגורם התלוי בגאוגרפיה או בתנאי השטח, אלא לפי הסדר הכרונולוגי של אירועי הפסיון, והכפיף את הטבע לאומנות.
חשובה ככל שהייתה תרומתם של אותם אומנים לפרויקט, רגע המפתח נוצר כאשר הצטרף טנציו דה ואראלו לאחיו, שכבר עבדו על ההר, והשתלב במלאכה.
הפרסקאות שיצר דה ואראלו בקפלה 34, המתארים את המפגש בין פונטיוס פילטוס לישו, הם דוגמה עוצרת נשימה לאופן שבו שכלל האמן את היכולת לשלב בין ההעמדה, לציור, לתאורה. האופן שבו הוצבו פסלי העץ המצוירים על רקע הפרסקאות היה כה מתוחכם, עד כי במבט ראשון כלל לא ברור היכן נגמר הציור, והיכן מתחילה המציאות התלת ממדית של הפסל עצמו.
בקפלות אחרות, החיבור בין הפרסקאות לפסלים מושג באמצעות שימוש באלמנטים אדריכליים קישוטיים כגון תבליטים, שחרגו מגבולות הגזרה והפכו למעין פסלים בעצמם, המלווים את הדמויות שברקע ומובילים אותן אל קדמת הבמה.
השילוב והאיזון המושלם בין החלל האמיתי לחלל המצויר יצבור תאוצה בסלונים הגדולים של ונציה רק במאה ה-18. אבל כאן, בהר הקדוש של ואראלו, 120 שנה קודם לכן, יצרו טנציו דה ואראלו ואחרים פרויקט אפי שהקדים את זמנו.
עבודתו הותאמה אמנם על מנת לשקף את המגמות הפוליטיות של הכנסייה הקתולית באותם הימים ועל מנת למלא תפקיד בטקסים הדתיים. אך באופן חריג, יצירותיו מצליחות להתעלות על תפקידן הדתי, ומתאפיינות בעוצמה אסתטית יוצאת דופן.
המסר האומנותי של טנציו דה ואראלו לא הגביל את עצמו רק לשימוש בתיאור אנטומי מדוקדק ומדויק בציורי הגיבורים שלו, או ביצירות המתעתעות והמשכנעות שיצר עבור הקפלות של ההר הקדוש. כוחה של עבודתו איננו טמון בטכניקה בלבד. בעיר נובארה (Novara), לדוגמה, במזבח בזיליקת סן גאודנציו (Basilica di San Gaudenzio), צייר דה ואראלו את אחד מציוריו הידועים – "קרב סנחריב", המעטר את המזבח.
מתוך ההמולה של הסצנה האלימה מתרוממות שתי דמויות של שני לוחמים. ניכר כי הם רואים בזווית העין את הגעתו של המלאך, בתגובה לתפילותיו של יחזקאל. בציור המקדים שהכין ואראלו ליצירה זו (הציור מוצג במוזיאון העירוני בנובארה - Novara), ניתן לראות את המנח הרך והמקובל שמאמץ המלאך. אבל בציור עצמו, דמותו של המלאך משתנה לחלוטין: שם הוא הופך לדמות גבוהה, כהה וכבדה, המתפרצת מהשמיים ויורדת בצעדים רחבים אל האדמה, על מנת לסייע לעיר ירושלים המותקפת.
דמותו של אותו מלאך הושוותה לזו של רועה צאן מהרי האלפים של לומברדיה, שממהר לרדת מההר אל עבר העדרים שלו, בזמן מתקפה של חיות טרף.
שני הציורים אחד מול השני "קרב סנחריב" - דה ואראלו 1630 לערך
הכפרים ההרריים של מחוז לומברדיה, נוף ילדותו של טנציו, על קווי המתאר שלהם ואופיים הייחודי, מככבים גם הם בסצנות התנכ"יות שיצר. האפקט הוא מורכב, ומותיר את הצופה מופתע, מצד אחד, ומצד שני משוכנע. שכן אי אפשר שלא לזהות את האמיתות המתחבאות בין הקווים, את ההערות על המצב האנושי ועל האדם.
העין נודדת שוב אל דמויותיהם של החולמים בציור, המאופיינות כתמיד בדיוק אנטומי ובבגדים בצבעים מנייריסטים טיפוסיים – כתום וסגול בגוונים המעוררים אי נחת וחוסר שקט, ומזכירים במידת מה את עבודותיו של מיכלאנג'לו, ואת הקומפוזיציה של הציורים הנועזים יותר של טינטורטו. קשה להתיק את המבט.
כיום מוצגות יצירותיו של טנציו דה ואראלו בעיקר במחוז לומברדיה שבצפון איטליה, במוזיאונים כמו הפינקוטקה די בררה במילאנו, שם אפשר להשוות באופן ישיר את עבודותיו של דה ואראלו עם אלו של יוצרים אחרים המוזכרים במאמר זה, כמו קרוואג'ו וטינטורטו.
ניתן כמובן להתרשם מעבודותיו בהר הקדוש של ואראלו – המונטה סאקרו (Monte Sacro), ובמוזיאון העירוני של העיר, הפינקוטקה די ואראלו (Pinacoteca di Varallo). לסיום, ראוי להזכיר גם ציור מופלא נוסף של הצייר - "סן סבסטיאנו", המוצג בנשיונל גאלרי בוושינגטון, ומשלב באופן מעורר השראה ריאליזם יומיומי עם אקסטזה דתית טעונה.
